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浅议元杂剧演述体制中的说书人叙述质素

   发布时间:2017-10-26   [点击量:460]  


摘要:元杂剧演述体系中留传有许多平话人叙说的质素,如“一人主唱”演述体系中的平话人叙说痕迹、元杂剧宾白所含的平话体、虚拟性动作与解说性言语相结合的演述方法、以及结末语的运用等方面,由此能够见出平话人的叙说方法和程式对元杂剧的影响与浸透,以及元杂剧文体方法之与说唱文学的种种相关之处。而元杂剧演述体系中所保存的多么平话人叙说的质素,正是元杂剧脱胎于早于其老练的平话人叙说方法的明证。 
    关键词:元杂剧;平话人;叙说方法 
    元杂剧能发展到这一独立的文体方法,与吸收、学习其它文体的方法质素是分不开的,其间话本小说、诸宫调等说唱文学功不可没,其平话人叙说方法对元杂剧的演述体系有显着的滋补效果。王国维即以为宋杂剧能“变为演现实之戏剧,则其时之小说,实有力焉”,不光“后世戏剧之标题,多取诸此,而结构亦多依仿为之,所以资戏剧之兴旺者,实不少也”[1]。故而,咱们有必要摭拾、剖析元杂剧中的平话人叙说质素,以冀描画出元杂剧文体方法之由说唱文学的种种演进之迹,之与平话人叙说方法的相关之处。 
    一、“一人主唱”和平话人叙说 
    有一种观念以为,元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体系有利于主唱人物的形象刻画。道理上,这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心,全剧只要他一人能充分地抒发感情,展示心灵,表达其对周围人事的观念,而其他人物则无此刻机,则主唱人应为故事的主人公,应是杂剧着力刻画的人物。但状况并非如此,《争回报三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深,可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽,可主唱人却是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵荣归故乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿,等等。别的,元杂剧中还呈现了许多“探子”式人物作为主唱人,进场就是为了陈述在剧中无法体现的局面,如《单鞭夺槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅传书》第二折的电母,《火烧介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,这种主唱人的呈现仅仅为了完成对难以在舞台体现的局面或工作的叙说告知,是一个功用性的人物(叙说的东西)。这些主唱人的呈现不是以刻画性情为旨归的(客观上,有时主唱人对体现自己心灵有必定的优势),仅仅为了更好地叙说杂剧故事。所以说,元杂剧”一人主唱”的体系不是为了更好地刻画人物而设定的;主唱人的曲辞,在必定程度上具有叙事上的自足性,即便脱离了宾白,也能让人领会杂剧故事的大约,故李渔有言:“北曲之介白者,每折不过数言,即抹去宾白而止阅填词,亦皆趁热打铁,无有断续,似并此数言亦可略而不备者。”[2]而宾白不全的“元刊杂剧三十种”之所以不失可读性,其原因即在此。这种“一人主唱”体系下的曲辞叙说,是早已老练的话本小说、诸宫调等平话人叙事向戏剧形状转化时所必定呈现的文体特征。 
    文学有三大体式:抒情诗、戏剧和叙事文学。若以叙说人作为区别这三大文类的重要依据,则“抒情诗有叙说人但没有故事,戏剧有局面和故事而无叙说人,只要叙事文学既有故事又有叙说人”[3],可见,戏剧只应以人物的动作、而非叙说人言语展示故事。但是元杂剧既有故事又有叙说人,所以更挨近“叙事文学”,本质上仍然是故事叙说形式,而不是“戏剧”。读析元杂剧文本,横亘在故事和观众之间一直存在一个讲故事的人,这个人不会呈现,但他无时不在,荫蔽而灵敏地附身于剧中人物身上。平话人叙说故事时与“看官”面对面,有时他会仿照故事中的人物进行一番扮演,可称“说法中现身”;在元杂剧中,剧中人物就可与观众面对面,并且在许多场合,不是以动作向观众展示故事,而是作为故事的叙说者,营造出一个虚拟的平话情境,进行“言传身教”[4]。杂剧中的人物既在演中述,又在述中演,以自家声口将杂剧故事内容当作描绘的目标,直接叙说给观众听。人物的动作和性情也大多由人物以自家声口向观众叙说,而不是单纯让人物自己以举动展示出来,如:
    [鹊踏枝]俺现在行过这海棠轩,荡散了这绿杨烟,细细的拂开了这满径苍苔,和那遍地榆钱。俺这儿行一步堪图一个扇面,有丹青巧笔难传。(《抱妆盒》第一折)
    [搽旦云]我撇枝秀元不是良家,是个中人。 现在嫁这盆罐赵,做了浑家,两口儿做些不刚好的阴谋。(《盆儿鬼》第一折)
    第一例中,主唱人叙说自己的动作,以向观众详细阐明、告知动作的进程。第二例中,人物对自已品德的这种带有显着反讽性的表述,从方法上看是以剧中人的声口在叙说,但叙说的内容实践上是第三者对此人物的褒贬点评。与平话人叙说不同的是,元杂剧中的人物是在故事虚拟域内进行代言性叙说,而平话人则于故事虚拟域外作单纯的叙说;元杂剧把说唱文学中由平话人承当的叙说使命分化到各个人物身上,所以,平话人的全知视角就被分化为剧中各个人物的限知视角,并以其视角进行代言性的叙说,当然,主唱人承当了其间的大部。
    这些现象反映出元杂剧在平话人叙说方法的影响下,对其叙说体系自觉不自觉的潜相仿照。主唱人的这种叙说功用正是业已老练的平话人叙说方法浸透于元杂剧体系后的留传痕迹,是元杂剧在面临着故事叙说与“一人主唱”演述体系抵触时的一种变通行动。 
    二、元杂剧宾白所含的平话体 
    所谓“平话体”,是指话本小说等说唱文学中平话人以第三人称视角面向“看官”的叙事行为所反映出特征——叙说人称上是第三人称;叙说视角上是全知视角;叙说口气上是面向“看官”。这种“平话体”在元杂剧中有许多变体,如上文所论列的“探子式”叙说告知。《柳毅传书》第二折电母对二龙争斗进程的叙说,《货郎旦》第四折张三姑的那段说唱“货郎儿”,就是典型的平话体。元杂剧中这类平话体的插用,是“一人主唱”体系对某些难以体现的局面和工作的变通叙说,显着是化用平话人的叙说方法。咱们单从元杂剧宾白中即能摭拾其化用平话体的许多痕迹。
    首要,元杂剧中有许多面向观众的停止性叙说言语,如人物上场时的叙说告知,它不是对白,因其没有面向剧中人物;也不是独白,独白是人物心思的披露。它是面向观众的叙说言语,如:
    [净扮罗大户同搽旦上,罗诗云]……老汉罗大户的就是,这是我的婆婆,我有个女孩儿,唤做梅英,嫁与秋胡为妻,昨日过门……(《秋胡戏妻》第一折) 
    [正末同专诸上云]某是伍员,这是专诸。……(《伍员吹箫》第四折)
    其间特别以“某是……”、“这是……”提起的言语,应是面向观众的介绍、告知,极类话本小说故事开始时的布景简介,只不过把话本中平话人的直接引语改成直接引语算了。
    其次,宾白中有一些显着是平话人语调、套语的运用,如《杜蕊娘》第二折韩辅臣被龟婆赶出门后的一段说白:
    你道我为何不去,还在济南府淹阁。倒也不是盼俺哥哥复任,思量告他,只为杜蕊娘他把俺赤心相待……
    再如《度柳翠》第一折观音上场的说白:
    且说我那净瓶内杨柳叶上偶污微尘,罚住人世,打一遭轮回,……
    这类口气和词语显着是平话人面向“看官”的叙说习气。
    再者,在全剧或某折的开始部分告知情节的说白,其首要功用是阐明故事的来龙去脉或剧情在暗场中的演进。这段叙说性的说白无剧中人物作为表达目标,而是面向观众的言语,显着是平话人第三人称叙说的变体。呈现在全剧最初的,便于引领观众入戏,如《倩女离魂》开始张倩女的母亲上场说道:
    老身姓李,夫主姓张,早年间亡化已过。只要一个女孩儿,小字倩女,年长一十七岁。孩儿针指女工,饮食茶水,无所不会。先夫在日,曾与王同知家指腹成亲。王家生的是男,名唤王文举。此生年岁今已长成了。闻他满腹文章,没有娶妻。老身也曾数次寄书去,孩儿说要来探望老身,说成此婚事。……
    有了这一番告知,人们便能够得其方法,对杂剧情节有开始的了解。
    至于呈现在两折之间者,则对前后剧情起到承上启下、牵线搭桥的效果,如《秋胡戏妻》第三折写秋胡离别故乡十年后返乡:
    [秋胡冠带上,云]小官秋胡是也。自当军去见了元帅,道我通文达武,甚是见喜;在他麾下,累立奇功,官加中大夫之职。小官倾诉离家十年,有老母在堂,久缺侍养,乞赐给假还家。谢得鲁昭公不幸,赐小官黄金一饼,以充膳母之资。现在衣锦荣归,见母亲走一遭去。[诗云]……
    这等于叙说了秋胡在外十年的首要阅历,告知了秋胡这一条情节头绪在“暗场”中的演进,并为紧接而来的桑园相会做了衬托。
    还有,元杂剧的人物应活动于虚拟故事域中,可他有时却跳出故工作境、面向观众对虚拟故事域内发作的工作作出一些评述,极类平话人跳出其所讲的故事层面、中止情节的叙说而向观众作出一些针对所述故事的解说、谈论。如《气英布》第二折在刘邦濯足气英布之后,随何对此事的一段面向观众的谈论:
    适才汉王濯足见英布,非是成心轻他,使这咒骂的科段,只由于英布自恃勇敢无敌,怕他有轻视汉家之心,故以此折挫其锐气。况他元是鄱阳大盗身世,无甚么记识远见,待他回归营寨,自有牢络之术,乃汉王倒置好汉之处。想此刻英布已到营了,我再看他去波。
    随何是剧中虚拟域中的人物,却游离出来对发作的工作作出谈论,然后再回到那个虚拟域中。这类游离杂剧虚拟域的评述言语与平话人跳出平话情境的评说无多不同,一起它也极大地拓宽了杂剧的叙说范畴。
    以上对元杂剧宾白中“平话体”要素的整理,由此可见出平话人叙说方法对元杂剧演述方法的影响,或说是元杂剧在承受平话人叙说方法的进程中所留传下的非戏剧要素。
    三、 虚拟性动作与解说性言语相结合的演述方法
    勿庸置疑,元杂剧是一种扮演艺术。其实平话人在表述进程中,也带有极强的扮演性质,与元杂剧同样是既诉诸于听觉,又诉诸于视觉的艺术,故王国维言:“宋之小说,则不以着述为事,而以演说为事。”[5]把平话人的演述活动只视为单纯的听觉艺术,是不符合实践的。宋元话本中显现的平话人用语,历来谓“看官传闻”,而无“听官”之说,如“看官传闻这段公务”(《错斩崔宁》),“在座看官,要备细,请看叙大概,漫听秋山一本《刎颈鸳鸯会》”(《刎颈鸳鸯会》),《水浒传》第51回白秀英平话亦称“看官”。“看”者,即谓观其扮演。所以,宋代的“说话”有如此要求:“举断模按,师表规划,靠敷演令看官清耳。”[6]平话人说唱进程中有扮演,于此可见。
    与杂剧人物上台扮演不同,平话人“讲论只凭三寸舌”[7],但他以一人之口,仿照多人之声;以一已之身,承当世人之形,这其间包含人物的声口和动作。故而在详细的平话进程中,平话人为求得故事或人物的清楚传达、某些动作和局面的直观体现,能够言传身教,用身体做出一些虚拟性的动作(带有假定性、程式性)合作言辞叙说,“举断模


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