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叔本华和尼采美学思想浅探

   发布时间:2018-04-22   [点击量:899]  


叔本华、尼采的唯意志论美学与西方传统的思辨美学天壤之别。他们不是逃避与具体人生的联络,去寻求所谓的无限与永久、去探求审美现象反面的本质微妙,而是把美学放在人学的大布景下,将人在“生命意志”、“强力意志”的驱动下而展示出的本真的存在情况和对自我价值的寻求作为美学考虑和艺术体现的仅有方针。这种美学研讨的全新切入,意在阐释和标准他们认为应当如此的人生态度和人生办法,首要反映了现代西方人妄图脱节异化、寻求精力清闲的极力。我们认为,审美取向在很大程度上一同也是人生价值取向,因此,艺术、审美、人生在他们的美学中是紧密相连的。这既是叔本华、尼采与传统美学的显着差异,也是他们两人最大的一起之处。可是,我们也看到,面对多灾多难的世界和仇视凌乱的人生,叔本华和尼采又常常宣告不同的动静。

一、哲学布景

叔本华和尼采的美学思想是他们的意志主义本体论、反理性主义知道论和绝望的人生观或凄惨剧世界观相结合的产品,因此,要把握他们的美学思想,首要应对其哲学布景有个根柢的了解。

叔本华的哲学有三个来历,即康德、柏拉图和印度释教哲学。他把康德的“现象世界”和“清闲之物”改形成“表象”和“意志”,认为“全部客体都是现象。唯有意志是清闲之物”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第364-365页。)意志的直接客体化是理念,它通过理念才间接地客体化为各种表象。意志是世界的本质,表象是世界的存在办法,理念则是意志和表象的中介。那么,作为“清闲之物”的意志毕竟是什么呢?叔本华说,“意志自身在本质上是没有全部目的,全部止境的,它是一个无尽的寻求”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第235页。)这就是说,意志是一种盲目的、永无止境、永不暂停的欲求与激动,其根柢特色就是求生计。因此叔本华的唯意志论又被称为“生计意志论”或“生命意志论”。

这种非理性主义的生计意志论在人生观上的推演就是绝望主义。叔本华认为,生计意志的本质就是痛苦。由于人活着必有希望,而全部希望与寻求都是由于缺少,由于对自己现状的不满,但希望是永久无法满足的,每一次暂时的满足都会成为又一个新的希望的起点,那么,人怎样才华脱节痛苦?叔本华认为,脱节痛苦的根柢办法看来只需脱节意志。脱节意志无非是要脱节发作希望的自我或单个,即走向去世。一旦没有了发作希望的自我或单个,没有了意志,也就没有了表象,作为意志和表象的世界也就不再存在,世界就等于“无”。这样,叔本华又由绝望主义的人生哲学毕竟走向了否定全部的极点虚无主义。这是其哲学的必定逻辑结论,也是其艺术美学的哲学立足点。

作为一个哲学家,尼采也与叔本华相同,一生都在探求人的价值和人生的意义。他在探求人生问题之初,就遇到了叔本华,并深为其理论所吸引。他认为,叔本华提示了人生的可悲本相,远比那种浅薄庸俗的豁达主义高明,是一位能把他从时代的缺点中挽救出来的实在哲学家。可是,尼采虽然接受了叔本华的绝望主义的理论条件,但他又不甘忍受生计意义的消除和人生的无意义,他是一个“凄惨剧哲学家”,他要创造有别于叔本华的人生哲学。

关于世界的本质,尼采也认为是意志,这是一种非理性的激动,但它并不像叔本华讲的那样是求生计、温饱的生命意志,而是强力意志。而且,尼采认为,叔本华的理论在逻辑上是不彻底的,已然生命意志是世界的本质,它就应当是永久的,单个生命的不断消除又不断发作,正表清楚天然界自身生命力的健壮。所以,他以叔本华哲学的结束——生命的绝望知道——作为自己哲学考虑的起点,与叔本华为逃避痛苦而否弃生命不同,他为了必定生命而必定痛苦。尼采的本体论已清除了叔本华否定、灭绝生命意志的绝望主义成分,而注入了创造、斗争和热爱人生的必定生命意志的精力。强力意志还被视为道德道德标准,作为一种最高的价值尺度,尼采用它来衡量人类的全部精力文明的价值,对传统的基督教文明和现代日子进行了透彻的反思。他认为,所谓真理、道德、审美等,都仅仅为强力意志效力的东西,是意志为了自己的目的而创造的。任何一种理论,不管多么荒唐,只需能满足强力意志的要求,那就是真的、善的、美的。根据这种知道,尼采广泛地冲击了传统文明,提出要“打倒全部偶像”,即打倒全部旧有的真理

。但尼采并不主张虚无主义,而要“重估全部价值”,完结“价值的改换或重建”。虽然这种思想在本质上同叔本华的结论相同,也是令人懊丧的,但在片面上,尼采是极力要赋予它一种豁达的颜色的。这一点,我们不该忽视。

正由于这种哲学思想上的师承和变异,使叔本华和尼采的唯意志论美学的合唱中演奏着相同的曲调,也唱出了不同的变调。

二、艺术与人生

叔本华、尼采的哲学所关怀的首要问题是人生问题,而美学则是他们考虑人生问题的一种特别办法,因此,艺术与人生的联络天然也就成为了这种理论考虑的一个重要方面。

如前所述,在人生问题上,叔本华的一个首要观念就是,人生即痛苦。人怎样才华脱节痛苦?除了灭绝意志,走向“寂灭”、涅磐即去世这一根柢彻底的脱节之途外,暂时的脱节办法则有赖于艺术。

艺术何以具有如此独特的力气呢?按叔本华的哲学,意志作为终极实在,是无法知道的,唯有作为其客体化的理念,才是知道的方针。而“艺术的仅有源泉就是对理念的知道,它仅有的方针就是传达这一知道”,(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第273页。)这就是说,艺术是以理念为方针的。而且,艺术活动对理念的知道,不是一般意义上的理性知道或理性知道,而是一种彻底独立于因果律之外的朴素“直观”,它能使人在表象世界中直观到理念这个意志的直接客体性,因此可以避免为意志效力的劳役。这种对理念的直观就是审美。一同,在审美观照中,由于作为观照主体的个人暂时忘记了自己,忘记了自己的意志,或许说忘记了自己的希望和烦恼,而仅仅作为朴素的主体,作为客体的镜子而存在,因此也就达到了对人生痛苦的暂时忘却,进入一种独立自足的地步。叔本华称这种审美地步为“自失”,即主体“自失”于方针之中。也就是说,审美观照中的主体,已不是正本意义上的单个,而是与客体方针混为一体,在客体中忘却自己,成为丧失了自身的朴素主体。这种主客体难分难解的知道活动,也就是所谓的审美“观审”。日子中的痛苦可认为艺术审美的愉悦所淡忘,艺术的独特力气正在于此。因此,艺术是“人生中最令人愉快和仅有纯真无罪的一面”,是“人生的花朵”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第258页。)

在艺术与人生的联络问题上,尼采是深受叔本华影响的,但他更清晰地必定了艺术对人生价值的崇扬与前进。尼采也认为,人生布满了痛苦与冲突,单个终将消除。这是真理,但真理并非最高的价值标准,真理是丑的、残酷的、令人惊骇的。为了打败这真理,人们只需求助于艺术,由于“艺术是生命的最高使命和生命正本的形而上活动”,(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第2页。)有了艺术,人“就不致毁于真理”。(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第366页。)

尼采认为,审美的人生或人生审美化的必要性,在于人生的凄惨剧性。他把人生看作是一种凄惨剧艺术,认为虽然人生中布满了种种困苦和不幸,但人们在同不幸与痛苦的反抗中,又会感受到世界生命力的旺盛与丰盈,体尝到生命的欢欣。而单个生命的消除自身也是生命意志必定自身的一种方法,这就是人生的凄惨剧美。

将人生视为一种凄惨剧艺术,尼采认为其本质并不象叔本华所说的,来历于生命的有限与希望的无限,而是植根于人道中的两种精力——日神精力与酒神精力的仇视与冲突。尼采认为,这两种精力既是一种审美情味,更是一种人生态度,但它们是互相仇视的。人类的艺术即源于此。日神精力发作出刻画美的形象的造型艺术和大部分的文学,酒神精力发作出令人迷醉的音乐和舞蹈。而二者的结合则发作出凄惨剧。不管是日神艺术仍是酒神艺术,都是出于对人生痛苦的活络而对人生的必定,因此凄惨剧是体现人生、必定人生的艺术顶峰。

由此看来,在艺术与人生的联络问题上,叔本华和尼采都认为艺术是处理人生仇视的一切可能性中最好的一种。这对西方现当代美学的开展,无疑有侧重要的影响。

艺术与人生的联络问题,或许说艺术在现代文明中的方位和作用问题,是现当代西方美学非常重视的问题。法兰克福学派的代表人物马尔库塞就认为,现代资本主义对人的操控已深化到存在的天分和生理层次,故而抵御和解放也有必要在这一层次上进行,由于人的清闲植根于人的感受性之中。而艺术和审美便代表了人的理性方面,它可以成为一种推翻的力气,抵御社会对人的操控,使单面的人成为全面的人。艺术是建立新理性的灵丹妙药,可以替代政治改造来打败异化。这未免太过于夸张了艺术的功用,但从出色艺术的本体论意义来看,它又是不无根据的。其实,实在使艺术具有本体论意义的,应该说是自叔本华、尼采初步。社会的现代化进程是以人的分裂为基础的。叔本华、尼采侧重将艺术作为处理希望与实践的仇视的重要途径,视审美为弥合现代社会分裂的健壮粘合剂,至此从头找到了人的存在的主体性,人不再是分裂的。

三、凄惨剧功用

叔本华和尼采都非常推重凄惨剧,认为凄惨剧是文艺的最顶峰。应该说,他们的凄惨剧理论也是他们的艺术与人生联络理论的一部分,但由于凄惨剧理论较集中地反映了他们的唯意志论和不同的人生观,在他们的美学思想中占有重要的方位,所以,有必要作进一步的剖析。

如上所述,在唯意志论美学的合唱中,就艺术对生命和意志的作用而言,叔本华和尼采都将旋律定在必定、愉快的基调上,但他们的不同的理论变调也由此初步。一个是用艺术来使人们得到暂时否定意志的脱节,即通过必定艺术而否定生命,一个则以艺术作为强化生命意志和活泼面对人生的力气,即通过必定艺术进而必定人生。这是他们不同的人生哲学使然。他们对凄惨剧功用的不同阐释出色地体现了这一点。

从人生即痛苦的观念启航,叔本华认为,凄惨剧“在我们面前扮演人类难以形容的痛苦、哀痛,扮演凶恶的成功,嘲笑着人的偶然性的操控,扮演正派、无辜的人们不可拯救的沦亡”等(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第369页。),凄惨剧所暗示的是世界和人生的正本性质,所展示的是意志和它自己的仇视斗争。人们要从根柢上脱节人生的痛苦,就有必要丢掉全部欲求,灭绝生计意志。凄惨剧的作用正在于可以向人们提示出这一点。“所以我们在凄惨剧里看到那些最崇高的[人物]或是在绵长的斗争和痛苦之后,毕竟永久丢掉了他们此前炽热寻求的目的,永久丢掉了人生全部的喫苦;或是自愿的,乐于为之而丢掉这全部。”(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第350页。)人生下来自身就是罪过,而“凄惨剧的实在意义是一种深入的知道,知道到[凄惨剧]主角所赎的不是他个人特有的罪,而是原罪”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第351页。)这也就是说,凄惨剧把单个生命的痛苦和消除闪现给人看,其作用是使人看穿作为现象的单个生命及其希望的徒劳无益,进而看穿现象反面的清闲之物即世界生命意志的虚无性和自相仇视,然后少私寡欲,甚至丢掉整个生命意志。

尼采不同意叔本华关于凄惨剧功用的“灭绝意志”说,他认为,“每部实在的凄惨剧都用一种形而上的安慰来脱节我们:不管现象怎样改动,事物基础之中的生命仍是坚不可摧和布满欢欣的”,(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第12页。)这就是说,凄惨剧具有一种“形而上的安慰”的功用。尼采认为凄惨剧的深层心思基础是酒神精力,酒神精力要我们信任生计的永久兴趣,不过我们不该在现象中,而应到现象反面去寻找这种兴趣。凄惨剧扮演的斗争、痛苦、单个的消除等现象都是不可避免的,我们观看凄惨剧,“被逼正视单个生计的惊骇——但毕竟用不着吓瘫,一种形而上的安慰使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在时间短的瞬间真的成为原始生灵自身,感觉到它的不可遏止的生计希望和生计快乐。”(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第105页。)这就是说,激起我们审美快感的不是现象,而是凄惨剧在现象反面向我们展示的永久的生命的欢欣,正是它给我们以形而上的安慰。因此,在尼采看来,凄惨剧扮演的虽然是单个的消除、去世,但必定的却是跨越于去世和改动之上的成功的生命。

与叔本华的绝望主义凄惨剧观比较,尼采的美学观融入了活泼前进的酒神精力,在直面人生痛苦的基础上必定生命,包括必定生命所必定包括的单个仇视、灾害和消除,闪现了豁达的人生态度。这无疑是具有活泼意义的。也正根据此,尼采对传统的艺术观念的坚决仇视和对现代文明的强烈批评才具有改造的意义。但从另一方面看,面对仇视凌乱的社会实践,片面侧重艺术和审美对人的“挽救”与“跨越”,又很简略使人堕入虚幻的幻想而导致绝望主义。事实上也正是这样,尼采片面上极力要赋予他的理论以一种豁达的颜色,但他骨子并未彻底脱节绝望主义,他毕竟是疯了。在他毕竟的文字里,我们听到了绝望主义的哀鸣:“只需一个世界,这个世界虚伪,严格,仇视,有诱惑力,无意义……这样一个世界是实在的世界。为了打败这样的实践和这样的‘真理’,也就是说,为了生计,我们需求大话……为了日子而需求大话,这自身是人生的一个可怕复可疑的特征。”(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第4页。)艺术是大话,凄惨剧当然也不破例。可见,尼采又是多么的仇视和痛苦。

四、美是什么

美的本质问题,从柏拉图到黑格尔,一直是美学家们殚思竭虑要处理的问题,但在叔本华、尼采那里,他们却很少对这一形而上学问题作朴素的思辨,而往往是将它与审美、美感联络起来查询。审美只需作为主体的人才可能,美感只需作为主体的人才具有,因此他们对美学问题的研讨与他们的人生哲学相同,把立足点放在人身上。也就是说,叔本华和尼采是从人的自身去寻找人生和世界的意义的,是从人自身去探寻美的本质的。

叔本华认为,理念是意志的仅有直接的客体性,“生命意志就在这理念中有着它最完美的客体性”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第352页。)只需当作为主体的人处于主客体难分难解的审美“观审”情况中,作为观审方针的朴素客体——理念才是美的。“当我们称一个方针为美的时分,我们的意思是说这方针是我们审美赏识的客体,而这又包括两方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了,就是说我们在赏识这客体时,我们所知道到的自己已不是单个人,而是朴素而无意志的知道的主体了;另一方面则是说我们在方针中看到的已不是单个事物,而是知道到一个理念。”(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第256页。)这实践上就是从审美的视点来评论美的问题。

在叔本华看来,由于理念都是意志的客体化,因此,当我们说美在理念时,还不如说美在意志的客体化,或许更精确地说,美是意志的“恰如其分的客体化”。(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第291-292、310页。)也可以说,美是意志的完美的客体化。“意志完美地或不完美地客体化,——这就正是构成美或丑的东西。”(注:叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆,1982年版,第310页。)实践中各种事物美的程度之所以不同,是由于理念的等级不同,或许说是由于意志的客体化的完美或不完善所形成的,理念的等级越高,即意志的客体化越完美,体现它的单个事物就越简略使人作纯客观的观照,这种事物也就越美。叔本华认为,从无机天然界、植物界、动物界到人,它们的理念在等级上越来越高级,意志的客体化越来越完美,故人比其他全部事物更美,闪现人的本质是艺术的最高目的。这样,叔本华凭仗柏拉图的理念,将美和意志、美和审美联络起来,形成了其一起的美的理念说。

尼采更是清晰宣称,美是生命强力的形象闪现,是人的自我必定。他说:“没有什么是美的,只需人是美的:在这一简略的真理上建立了全部美学,它是美学的第一真理。”(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第28页。)人是美的仅有原因,而人又是布满着希望的强力意志,因此美不可能是无好坏联络的,不可能是无欲的静观。“美在哪里?在我须以全意志意欲的当地;在我情愿爱和死,使意象不只坚持为意象的当地”,而“爱和死:永久一起。求爱的意志:这也就是甘愿赴死”(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第71、384-385页。)的强力意志。与叔本华将“意志完美地或不完美地客体化”作为差异美丑的标准相同,尼采也以强力意志的高扬与衰退来判别美和丑。他把强力意志看成人的天分的堆集,认为人的“强力感,他的求强力的意志……都随丑的东西跌落,随美的东西高扬……在这两种场合,我们得出同一个结论:美和丑的条件极其丰富地堆集在天分之中。丑被看作衰退的一个暗示和表征”,(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,

1986年版,第322、262页。)而美则是生命天分和强力意志昌盛高扬的暗示和表征。也就是说,凡有利于前进生命力的方针,人便作出“美”的判别,反之则作出“丑”的判别。

尼采不招认有所谓的“清闲之美”,他侧重将美和美感联络起来查询。他认为,文明不是从魂灵初步,而是从肉体初步。唯有肉体才是艺术的原动力,审美情况依赖于肉体的活力。肉体的活力首要包括“性激动、醉和严格”三个要素,而这三者中,性欲的活力又是最首要的。性的活力代表着生命的永久回归。因此,性的活力具有源头和条件的意义。人的美感与人的性欲的强弱息息相关。性喜好是艺术植根的土壤,艺术“一方面是旺盛的肉体活力向形象世界的涌流喷发,另一方面是凭仗崇高日子的形象和自愿对动物性机能的诱发;它是生命感的高涨,也是生命感的激起”。(注:尼采:《凄惨剧的诞生》,三联书店,1986年版,第323、351页。)

可见,在叔本华、尼采那里,“美是什么”这一传统美学中最根柢且非常要害的问题,并没有被作为玄而又玄的问题来崇拜,他们对美的考虑和探求,已愈来愈远离奥妙的殿堂而走向翻开的尘世。如果说二十世纪西方美学将形而上的美的本质问题作为一个无意义的假问题而丢掉,是美学研讨的一次大起色的话,那么,这种起色实践上在叔本华、尼采那里就现已悄然初步了。


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